Voicity (2011) 70'
опен-эйр
/ посвящение Арсению Авраамову
4 металлоконструкции /
4
бетономешалки / 4 отбойных молотка / 4 садовых пылесоса /
4
трамбователя асфальта / 2 циркулярных пилы / 2 пушки
/ компрессор
/ аудиопроекция / сопрано / 2 трубы & 2 тромбона / 4
сирены / 4
ластры / 2 мотоцикла / 2 джипа / 2 БМП
По заказу Фестиваля
Трансарт
Отдельная благодарность Сергею Хисматову
(партитура и запись см. ниже)
О сочинении: интервью Екатерине Бирюковой, musokno.ru
Transart –
фестиваль современной культуры
в Южном Тироле, в самой северной,
австро-немецкоговорящей Италии. Центр
его – в Больцано. Фестиваль проходит с 2001
года, каждый сентябрь, и
позиционирует себя как мультидисциплинарный,
экспериментальный форум,
рассыпанный по всему региону, по разным
неожиданным, совсем
нефилармоническим площадкам. Это может быть
индустриальная зона,
автобусное депо или холл бизнес-центра. Одна
из громких (во всех
смыслах) премьер приближающегося фестиваля
заказана петербургскому
композитору Борису Филановскому. Сочинение
называется Voicity,
предназначено для исполнения на плацу
заброшенной военной базы и
апеллирует к «Симфонии гудков» Арсения
Авраамова – легендарной утопии
из эпохи раннесоветского авангарда,
предполагавшей звучание целого
города, его фабричных труб, пароходных
гудков, боевых орудий и прочих
звуков революции.
– Я так
понимаю, что «Симфония гудков»
для данного проекта – это такая безусловная
классика. А ведь ещё совсем
недавно фигура Авраамова и вообще вся
пролеткультовская эстетика была
символом послереволюционного вандализма…
– Я бы не сказал, что прямо такая уж классика.
Конечно, «Гудковая
симфония» стала более широко известна в
последние лет двадцать, но для
меня это прежде всего reference point,
довольно безумный. Конечно,
когда современный автор обращается к
историческому явлению, это
увеличивает его (явления) значимость (или по
крайней мере индекс
цитирования), но я бы всё-таки не стал
переоценивать Авраамова. Или
наоборот: я не настолько самоуверен, чтобы
думать, что моё обращение к
Авраамову может придать ему больший
исторический вес, чем у него уже
есть.
– Как будет
устроена сегодняшняя
«Симфония гудков»?
– В южнотирольском (то есть итальянском)
городке Шландерс
(по-итальянски – Силандро, у них там двуязычие
и вообще автономия в
составе Италии), в 80 километрах к западу от
Больцано, есть военная
база Caserma Druso, она не действует уже 15
лет – это плац 100 на 100
метров, окружённый казармами. На этом плацу в
центре будет стоять
компрессор – как бы сердце проекта. По углам
плаца четыре группы: в
каждой – подвешенные металлические трубы и
решётки, отбойный молоток,
бетономешалка, трамбователь асфальта и пылесос
для газонов. Публика
находится в центре плаца, а по его краям
движутся ещё две группы: 4
сирены и 4 ластры, каждая на тележках. Кроме
того, есть две пушки и две
циркулярных пилы по металлу. Восемь стадионных
динамиков для live
electronics. Плац опоясан дорожкой для тяжёлой
техники, это внешний
акустический круг, по нему будут ездить два
мотоцикла, два джипа и два
здоровенных БМП, у них пространственная игра
скоростью, звуком моторов
и клаксонов; ещё к ним подсаживаются два
трубача и два тромбониста и
играют на ходу; они также играют из окон
казарм по обе стороны от
плаца. Ну и сопрано Наташа Пшеничникова,
которая перемещается везде и
звучит отовсюду. Кажется, ничего не забыл.
– Очень
громко должно быть?
– По-разному. Всё-таки это большое открытое
пространство. Хотя,
конечно, моменты определённого акустического
давления должны быть. Но
также много и тихих рассредоточенных или
просто далёких звучностей.
– Как всё это
будет состыковываться
друг с другом? Насколько я знаю, это была
главная проблема Авраамова.
Правда, у него масштабы были больше – целый
город. И компьютеров тогда
не было.
– Сначала я думал, что будет триггер-принцип:
участники каждого события
ориентируются на некоторое предыдущее событие.
Но там, во-первых,
огромные (по меркам музыкального
взаимодействия) расстояния, а
во-вторых, управление некоторыми агрегатами
сильно мешает смотреть по
сторонам; так что участники рисковали бы
просто не увидеть, а то и не
услышать друг друга. Поэтому у всех 46
участников будут хронометры. А
Авраамов – да, расставлял на крышах
матросов-сигнальщиков. Если бы у
меня был в распоряжении город, я бы, может
быть, тоже что-то подобное
сделал – только снабдил бы хронометром (и
партитурой) каждого
сигнальщика.
– Что из себя
представляют ноты?
– Обычная партитура с посекундным отсчётом
времени. Проблема в том, что
надо было предусмотреть ошибку исполнителя на
секунду-две в ту или иную
сторону – чтобы она не имела значения. То есть
все взаимодействия между
разными инструментами очень медленные, как бы
размазанные во времени.
Если в обычном ансамбле или оркестре скорость
реакции (типа interaction
time unit) измеряется в десятках миллисекунд,
то здесь – в секундах. А
раз атом времени здесь такой крупный, то и в
целом всё происходит очень
медленно. Впрочем, это согласуется с таким
пространством, в котором
между самыми удалёнными точками звук идёт
почти полсекунды.
– Сколько
длится сочинение?
– Минут 60-70 (я веду последние консультации с
фестивалем насчёт разных
машин и устройств, там есть нюансы, которые
могут повлиять на
длительность).
– Какова
история его рождения?
– Возникло это дело довольно просто. У Петера
Пауля Кайнрата, директора
Transart (он ещё и директор очень известного
фестиваля Klangspuren в
соседнем Инсбруке и уже четыре года как
директор конкурса пианистов им.
Бузони – словом, один из европейских big
guys), года два как лежало моё
концептуальное предложение сделать что-то
вроде «Симфонии гудков». Как
у Авраамова – с целым городом. В 2010 году
Московский ансамбль
современной музыки ездил с двумя концертами на
оба кайнратовских
фестиваля, Transart и Klangspuren, там была в
том числе и премьера моей
специально написанной большой пьесы «0,10».
Видимо, Кайнрату она
понравилась, и он решил дать ход моей идее.
Но, конечно, как в 1922 году это было утопией,
так и сейчас ею
остаётся: вовлечь в такое мероприятие целый
город. Поэтому Кайнрат
предложил не город, а такое вот «место силы».
Я туда съездил, посмотрел
и согласился. А потом мне стали присылать
каталоги военной техники
фирмы Iveco, каталог строительных машин
Niederstätter, список средств
передвижения на вооружении у альпийских
стрелков. Я из них выбрал
кое-что, ну и других желаемых источников звука
подбавил. Потом ещё раз
съездил в Больцано и Шландерс всё это
протестировать, пощупать своими
интеллигентскими ручонками – и уже можно было
садиться за партитуру.
– Современное
искусство всё больше
осваивает сейчас заводские территории, а не
военные. Или между ними нет
особой разницы? И то и другое – такие утопии
ХХ века...
– В каждом случае – своя смесь практических и
идейных резонов. Завод –
сложное устройство, чтобы делать вещи, а ведь
композиторы часто говорят
о процессе сочинения в производственных
терминах: материал, технология,
организация. Музыкальный проект на заводе –
это такая понятная
метафорическая конструкция, где обе части
кивают друг на друга. Иногда
от завода остаётся руина, это тоже
притягательно для музыкантов и
художников – вот был genius loci, а теперь
отлетел, но не до конца, и
мы тут под его сенью сообразим разные смыслы.
Что касается Caserma Druso, там вовсе не
утопия, а, наоборот, очень
уютно – по военным, конечно, меркам. Там у них
есть клуб, на кухне
стоит печь для пиццы, никаких советских
бараков на 200 человек, а
небольшие комнаты максимум на десяток
кроватей. Понятно, это всё
разорённое, нежилое, но угадывается вполне
себе комфортная организация
жизни. Можно было бы устроить отдельные камеры
с разными звуками (и
чтоб из печки тоже что-нибудь играло), но
проблема в том, что нельзя в
такие здания пускать публику – просто по
технике безопасности.