Voicity (2011) 70'
опен-эйр / посвящение Арсению Авраамову

4 металлоконструкции / 4 бетономешалки / 4 отбойных молотка / 4 садовых пылесоса / 4 трамбователя асфальта /  2 циркулярных пилы / 2 пушки / компрессор / аудиопроекция / сопрано / 2 трубы & 2 тромбона / 4 сирены / 4 ластры /  2 мотоцикла / 2 джипа / 2 БМП

По заказу Фестиваля Трансарт

Отдельная благодарность Сергею Хисматову

(партитура и запись см. ниже)


О сочинении: интервью Екатерине Бирюковой, musokno.ru

Transart – фестиваль современной культуры в Южном Тироле, в самой северной, австро-немецкоговорящей Италии. Центр его – в Больцано. Фестиваль проходит с 2001 года, каждый сентябрь, и позиционирует себя как мультидисциплинарный, экспериментальный форум, рассыпанный по всему региону, по разным неожиданным, совсем нефилармоническим площадкам. Это может быть индустриальная зона, автобусное депо или холл бизнес-центра. Одна из громких (во всех смыслах) премьер приближающегося фестиваля заказана петербургскому композитору Борису Филановскому. Сочинение называется Voicity, предназначено для исполнения на плацу заброшенной военной базы и апеллирует к «Симфонии гудков» Арсения Авраамова – легендарной утопии из эпохи раннесоветского авангарда, предполагавшей звучание целого города, его фабричных труб, пароходных гудков, боевых орудий и прочих звуков революции.

– Я так понимаю, что «Симфония гудков» для данного проекта – это такая безусловная классика. А ведь ещё совсем недавно фигура Авраамова и вообще вся пролеткультовская эстетика была символом послереволюционного вандализма…

– Я бы не сказал, что прямо такая уж классика. Конечно, «Гудковая симфония» стала более широко известна в последние лет двадцать, но для меня это прежде всего reference point, довольно безумный. Конечно, когда современный автор обращается к историческому явлению, это увеличивает его (явления) значимость (или по крайней мере индекс цитирования), но я бы всё-таки не стал переоценивать Авраамова. Или наоборот: я не настолько самоуверен, чтобы думать, что моё обращение к Авраамову может придать ему больший исторический вес, чем у него уже есть.

– Как будет устроена сегодняшняя «Симфония гудков»?

– В южнотирольском (то есть итальянском) городке Шландерс (по-итальянски – Силандро, у них там двуязычие и вообще автономия в составе Италии), в 80 километрах к западу от Больцано, есть военная база Caserma Druso, она не действует уже 15 лет – это плац 100 на 100 метров, окружённый казармами. На этом плацу в центре будет стоять компрессор – как бы сердце проекта. По углам плаца четыре группы: в каждой – подвешенные металлические трубы и решётки, отбойный молоток, бетономешалка, трамбователь асфальта и пылесос для газонов. Публика находится в центре плаца, а по его краям движутся ещё две группы: 4 сирены и 4 ластры, каждая на тележках. Кроме того, есть две пушки и две циркулярных пилы по металлу. Восемь стадионных динамиков для live electronics. Плац опоясан дорожкой для тяжёлой техники, это внешний акустический круг, по нему будут ездить два мотоцикла, два джипа и два здоровенных БМП, у них пространственная игра скоростью, звуком моторов и клаксонов; ещё к ним подсаживаются два трубача и два тромбониста и играют на ходу; они также играют из окон казарм по обе стороны от плаца. Ну и сопрано Наташа Пшеничникова, которая перемещается везде и звучит отовсюду. Кажется, ничего не забыл.

– Очень громко должно быть?

– По-разному. Всё-таки это большое открытое пространство. Хотя, конечно, моменты определённого акустического давления должны быть. Но также много и тихих рассредоточенных или просто далёких звучностей.

– Как всё это будет состыковываться друг с другом? Насколько я знаю, это была главная проблема Авраамова. Правда, у него масштабы были больше – целый город. И компьютеров тогда не было.

– Сначала я думал, что будет триггер-принцип: участники каждого события ориентируются на некоторое предыдущее событие. Но там, во-первых, огромные (по меркам музыкального взаимодействия) расстояния, а во-вторых, управление некоторыми агрегатами сильно мешает смотреть по сторонам; так что участники рисковали бы просто не увидеть, а то и не услышать друг друга. Поэтому у всех 46 участников будут хронометры. А Авраамов – да, расставлял на крышах матросов-сигнальщиков. Если бы у меня был в распоряжении город, я бы, может быть, тоже что-то подобное сделал – только снабдил бы хронометром (и партитурой) каждого сигнальщика.

– Что из себя представляют ноты?

– Обычная партитура с посекундным отсчётом времени. Проблема в том, что надо было предусмотреть ошибку исполнителя на секунду-две в ту или иную сторону – чтобы она не имела значения. То есть все взаимодействия между разными инструментами очень медленные, как бы размазанные во времени. Если в обычном ансамбле или оркестре скорость реакции (типа interaction time unit) измеряется в десятках миллисекунд, то здесь – в секундах. А раз атом времени здесь такой крупный, то и в целом всё происходит очень медленно. Впрочем, это согласуется с таким пространством, в котором между самыми удалёнными точками звук идёт почти полсекунды.

– Сколько длится сочинение?

– Минут 60-70 (я веду последние консультации с фестивалем насчёт разных машин и устройств, там есть нюансы, которые могут повлиять на длительность).

– Какова история его рождения?

– Возникло это дело довольно просто. У Петера Пауля Кайнрата, директора Transart (он ещё и директор очень известного фестиваля Klangspuren в соседнем Инсбруке и уже четыре года как директор конкурса пианистов им. Бузони – словом, один из европейских big guys), года два как лежало моё концептуальное предложение сделать что-то вроде «Симфонии гудков». Как у Авраамова – с целым городом. В 2010 году Московский ансамбль современной музыки ездил с двумя концертами на оба кайнратовских фестиваля, Transart и Klangspuren, там была в том числе и премьера моей специально написанной большой пьесы «0,10». Видимо, Кайнрату она понравилась, и он решил дать ход моей идее.

Но, конечно, как в 1922 году это было утопией, так и сейчас ею остаётся: вовлечь в такое мероприятие целый город. Поэтому Кайнрат предложил не город, а такое вот «место силы». Я туда съездил, посмотрел и согласился. А потом мне стали присылать каталоги военной техники фирмы Iveco, каталог строительных машин Niederstätter, список средств передвижения на вооружении у альпийских стрелков. Я из них выбрал кое-что, ну и других желаемых источников звука подбавил. Потом ещё раз съездил в Больцано и Шландерс всё это протестировать, пощупать своими интеллигентскими ручонками – и уже можно было садиться за партитуру.

– Современное искусство всё больше осваивает сейчас заводские территории, а не военные. Или между ними нет особой разницы? И то и другое – такие утопии ХХ века...

– В каждом случае – своя смесь практических и идейных резонов. Завод – сложное устройство, чтобы делать вещи, а ведь композиторы часто говорят о процессе сочинения в производственных терминах: материал, технология, организация. Музыкальный проект на заводе – это такая понятная метафорическая конструкция, где обе части кивают друг на друга. Иногда от завода остаётся руина, это тоже притягательно для музыкантов и художников – вот был genius loci, а теперь отлетел, но не до конца, и мы тут под его сенью сообразим разные смыслы.

Что касается Caserma Druso, там вовсе не утопия, а, наоборот, очень уютно – по военным, конечно, меркам. Там у них есть клуб, на кухне стоит печь для пиццы, никаких советских бараков на 200 человек, а небольшие комнаты максимум на десяток кроватей. Понятно, это всё разорённое, нежилое, но угадывается вполне себе комфортная организация жизни. Можно было бы устроить отдельные камеры с разными звуками (и чтоб из печки тоже что-нибудь играло), но проблема в том, что нельзя в такие здания пускать публику – просто по технике безопасности.